Minä en ole elokuvakäsikirjoittaja. Yhtään kirjoittamaani (pitkää) elokuvaa ei ole koskaan kuvattu. Olen tosin kirjoittanut kolme pitkää elokuvakäsikirjoitusta – tai oikeammin olen kirjoitellut muutaman version kolmen eri pitkän elokuvan käsikirjoituksesta. Ne ovat kaikki kesken, eikä niistä kaikista todennäköisesti tule koskaan mitään.

Jos tentaattorini antavat armon käydä oikeudesta, valmistun heinäkuussa elokuvakäsikirjoittamisen maisteriksi. Aiemmin olen valmistunut elokuva-alan medianomiksi, ja myös medianomiopinnoissani erikoistuin käsikirjoittamiseen. Olen opiskellut elokuvakäsikirjoittamista yhteensä seitsemän vuoden ajan. Teoriassa tiedän asiasta jo yhtä ja toista, mutta se ei tarkoita, että edelleenkään osaisin käsikirjoittaa kovinkaan hyvin.

En siis ole mikään elokuvakäsikirjoittamisen auktoriteetti, eikä blogitekstin mitassa muutenkaan voi esitellä kovin syvällisesti kaikkia tämän taiteenalan niksejä, temppuja ja teorioita. Elokuvakäsikirjoittamisesta on kirjoitettu satoja ellei tuhansia opaskirjoja, joiden pariin alasta syvällisemmin kiinnostuneiden ehdottomasti kannattaa hakeutua. Itse pyrin tässä tekstissä tarjoamaan jonkinlaisen pintaraapaisun tai “kurkistuksen” siihen, miten elokuvia kirjoitetaan.

Formaatti – mikä ja miksi?
Useimmat elokuvakäsikirjoittamista aloittelevat ovat aiemmin kirjoittaneet proosaa, joko novelleja tai peräti romaaneja. Niinpä proosan ja käsikirjoittamisen välinen huomattava ero on ensimmäinen asia, joka elokuvakäsikirjoittamisesta innostuneen on yleensä ymmärrättevä.

Elokuvakäsikirjoitus ei ole kaunokirjallinen teksti. Elokuvakäsikirjoituksen ensisijainen tavoite ei ole tulla julkaistuksi itsenäisenä teoksena (vaikka monien suosittujen elokuvien käsikirjoitukset julkaistaankin nykyisin ainakin Internetissä elokuvan valmistumisen jälkeen), eikä käsikirjoituksen ole tarkoitus hurmata lukijaansa verbaalisella näppäryydellään tai omaperäisillä tekstuaalisilla ilmaisukeinoilla.

Elokuvakäsikirjoitus on elokuvantekemisen työväline. Käsikirjoituksen avulla käsikirjoittajan on tarkoitus viestiä ohjaajalle, tuottajalle ja muulle elokuvatyöryhmälle mahdollisimman selkeästi, millainen elokuvasta on tarkoitus tehdä. Tämän vuoksi käsikirjoituksen on oltava mahdollisimman selkeä ja ymmärrettävä – ei missään nimessä kryptinen tai lukijaansa haastava, niin kuin kaunokirjallinen teksti voi olla. Viimeistellyinkin käsikirjoitus on vasta luonnos elokuvasta, joka ison joukon ihmisiä on tarkoitus saattaa valmiiksi. Luonnoksella, joka on niin mystinen, ettei siitä käy ilmi, millainen lopullisen teoksen on tarkoitus olla, ei tee mitään.

Jotta elokuvakäsikirjoitukset olisivat mahdollisimman selkeitä ja helppolukuisia, elokuva-alalla vallitsee tiukka standardi siitä, millaista muotoa elokuvakäsikirjoituksen tulee noudattaa. Formaatti on nykyisin vakiintunut samanlaiseksi kaikkialla maailmassa.

Esimerkki elokuvakäsikirjoitusformaatista.
Voit klikata kuvan isommaksi.

En esittele tässä käsikirjoitusformaattia yksityiskohtaisesti, sillä aiheesta on julkaistu monia hyviä ohjeistuksia käsikirjoitusoppaissa. Ks. esim. Viki King: How To Write Screenplay in 21 Days tai suomeksi Anders Vacklin: Elokuvan runousoppia. Kohtuullinen ohjeistus aiheesta löytyy myös YouTubesta, tosin nykyisin käytännössä kukaan ei enää kirjoita käsikirjoitusformaattia Wordillä, koska käsikirjoittamista varten on laadittu omia tarkoitukseen suunniteltuja ohjelmia kuten Final Draft, Movie Magic Screenwriter ja ilmaiseksikin ladattavissa oleva Celtx, jotka pitävät automaattisesti huolta siitä, että formaatti soljuu oikealla tavalla, kunhan kirjoittaja ymmärtää formaatin periaatteen.)

Käsikirjoitusformaatin keskeinen idea on, että yksi käsikirjoituksen sivu edustaa yhtä elokuvan minuuttia. Esimerkiksi 120 minuuttia pitkän elokuvan käsikirjoituksen tulisi siis olla formaattiin kirjoitettuna 120 sivua pitkä, ja tapahtumien, jotka sijoittuvat elokuvassa 30 minuutin kohdalle tulisi löytyä käsikirjoituksesta sivulta 30. Formaatti auttaa niin lukijaa kuin kirjoittajaa hahmottamaan elokuvan rakennetta.

Jotta käsikirjoitusformaatti toimisi tarkoituksenmukaisesti, käsikirjoittajan on pidettävä toiminnankuvauksensa ytimekkäinä. Proosatekstissä kirjailija voi kuvailla vuolaastikin jotakin yksityiskohtaa kuten maisemaa, henkilön ulkonäköä tai vaikkapa tapaa, jolla auringon säde leikittelee sankarittaren hiuksissa. Elokuvakäsikirjoituksessa taas ei ole tilaa “turhalle” kuvailulle, sillä kuvailu vie aina sivulta tilaa – eli elokuvasta aikaa. Esimerkiksi huoneen sisustusta ei voi elokuvakäsikirjoituksessa kuvailla puolta sivua – ellei pelkkiä seiniä ja huonekauluja sitten todella ole tarkoitus kuvata elokuvassa kokonaista 30 sekunttia. Ja uskokaa pois, elokuvassa 30 sekunnin huoneinventaario, jonka aikana ei tapahdu mitään muuta, tuntuu totisesti pitkältä – ja todennäköisesti perustelemattomalta.

Näytä – älä kerro!
Elokuva on visuaalinen media ja taidemuoto. Niinpä elokuvassa tarina pyritään välittämään katsojalle ensisijaisesti kuvallisesti – eli toiminnan kautta. Myös tässä suhteessa elokuvakäsikirjoitus eroaa voimakkaasti proosatekstistä. Proosassa on mahdollista kertoa yksityiskohtaisesti henkilöiden salaisimmistakin ajatuksista tai kuljettaa tarinaa henkilöiden välisen dialogin kautta. Elokuvassa taas henkilön ajatusten välittäminen on vaikeaa – ajatuksethan eivät näy.

Toki elokuvassa voidaan käyttää ns. voice over -kertojaa, joka äänenä paljastaa yleisölle henkilöhahmon ajatukset. Kuva, jossa joku ajattelee otsa rypyssä ja ääni selittää päälle, mitä tässä parasta aikaa ajatellaan, on kuitenkin tylsää ja kömpelöä elokuvakerrontaa. Hauskemmaksi ja mielenkiintoisemmaksi voice over muuttuu kommentoidessaan jotenkin kuvan tapahtumia.

Kuvitellaanpa vaikka, että näemme kuvassa loskaisia Turun katuja ja ihmisiä, juoksevat tuulessa nurinperin kääntyneitä sateenvarjoja retuuttaen pakoon raekuuroa. Jos voice over kommentoisi tällaista kuvaa sanomalla vaikkapa: “Taas tyypillinen kaunis ja kuulas talvipäivä Turussa”, saamme kertojasta huomattavasti ironisemman ja mielenkiintoisemman kuvan, kuin jos kertoja toteaisi vain “Taas kurja sää”. Voice overia kannattaakin siis yleensä käyttää ennemminkin tyylikeinona kuin varsinaiseen informaation välittämiseen tai henkilön tunteiden kuvailuun.

Myös dialogi on elokuvassa ongelmallinen väline tarinaa koskevan informaation tai henkilöhahmojen tunteiden välittämiseen – ainakin liiallisesti käytettynä. Ensinnäkin kohtaus, jossa vaikkapa kaksi henkilöä istuu pöydän ääressä puhumassa toisilleen tunteistaan, ei ole kovin elokuvallinen. Jos henkilöt kerran vain puhuvat, eikä kuvassa tapahdu mitään muuta, kohtauksen voisi oikeastaan elokuvan sijaan esittää yhtä hyvin kuunnelmana.

Toisakseen elämässä ja hyvässä draamassa ihmiset sanovat harvoin suoraan, mitä täsmälleen ajattelevat. Päin vastoin ihmiset pyrkivät usein viimeiseen asti salaamaan todelliset tunteensa (ainakin ne vaikeat tunteet, joita elokuvat yleensä käsittelevät) ja puhuvat muille sen sijaan aivan päinvastaisia asioita tai täyttä puuta heinää. Näin ollen dialogi ei aina ole uskottavakaan väline elokuvahenkilöiden tunteiden käsittelemiseen.

Kuva kertoo enemmän kuin tuhat sanaa: Little Miss Sunshine-elokuvassa ei tarvita suurta määrä dialogia sen selittämiseen, miten pikku Oliver (keskellä) eroaa muista lapsimissikisailijoista.

Esitän tässä vain yhden esimerkin loistavasta elokuvallisesta kerronnasta, vaikka esimerkkejä voisi tietysti kerätä vaikka kymmeniä ja satoja: Michael Arndtin käsikirjoittamassa elokuvassaLittle Miss Sunshine (2006) seitsemänvuotias pikkutyttö Olive haluaa osallistua lasten missikisoihin. Oliven isoisä Edwin haluaa tukea missiunelmasta naivisti innostunutta lapsenlastaan, mutta toisaalta suhtautuu kriittisesti ja jopa anarkistisesti missikisojen ideologiaan. Edwin ei kuitenkaan puhu elokuvassa sen paremmin Oliven kuin kenenkään muunkaan perheenjäsenen kanssa siitä, millaisia tunteita tai ajatuksia missikisat hänessä herättävät. Päinvastoin Edwin ryhtyy Oliven missikisavalmentajaksi, ja perhe olettaa hänen tukevan Oliven missihaaveita.

Salaa Edwin kuitenkin opettaa Olivelle lapsimissikisojen kykyosiota varten burleskityyppisen koreografian, joka on sovitettu tyyliltään “normaalista” lapsimissikisameiningistä tyystin poikkeavaan asenteelliseen rock-kappaleeseen. Show, jonka Olive lopulta esittää missikisoissa, paljastaa täydellisesti isoisän anarkistisen ja kujeilevan näkemyksen lasten missikisoista; seitsenvuotiaan esittämät eroottisia poseerauksia jäljittelevät liikkeet alleviivaavat lapset aikuisten maailmaan sijoittavien lapsimissikisojen korniutta. Olive esittää liikkeet kuitenkin niin naivin innostuneesti, että käy täysin ilmi, ettei isoisän laatima sopimaton koreografia ole tehty nolaamaan häntä. Visuaalisen elemintin, tanssin, avulla elokuvassa kerrotaan siis täysin sanattomasti tuhatta sanaa enemmän niin Edwin-isoisän maailmankatsomuksesta ja huumorintajusta, kuin hänen suhteestaan pikku Oliveen, ja toisaalta Oliven viattomasta ja leikillisest asenteesta missikisailuun.

Ei pidä kuitenkaan ymmärtää väärin, että dialogi olisi elokuvassa merkityksetön osa-alue. Päinvastoin, hyvän dialogin merkitystä elokuvassa ei voi vähätellä. Dialogi rakentaa elokuvan tyyliä ja maailmaa. Henkilöhahmojen puhetyylien avulla kerrotaan sekä heidän persoonastaan että suhteestaan toisiin henkilöihin. Dialogiin voidaan myös sijoittaa katsojaa viihdyttämään ja viehättämään se verbaalinen oivaltavuus, jolle käsikirjoituksen toiminnankuvausosiossa ei ole juuri sijaa. Ja toki dialogin kautta voidaan välittää – ja välitetään lähes aina – myös juonellista informaatiota ja henkilöiden tunneilmaisua. Siinä ei sinäänsä ole mitään väärää, kunhan dialogin kautta esitettävä informaatio on määrällisesti tasapainossa visuaalisen informaation kanssa.

Menestyselokuvan kaava(t)
Elokuvakäsikirjoitusoppaat ja -kurssit painottuvat suurelta osin pitkän elokuvan rakenteen opettamiseen. Rakenteen hallinta onkin suurin yksittäinen haaste, jonka kanssa elokuvakäsikirjoittajat kamppailevat. (Hollywoodilaisen) menestyselokuvan “kaava” on erittäin analysoitu ja sen luomiseksi on laadittu yksityiskohtaisia rakennekaavioita. Useimmat käsikirjoittajat noudattanevat jotakin rakennejärjestelmää varmistaakseen elokuvansa toimivuuden.

Tässä suhteessa elokuvakäsikirjoittaminen eroaa jälleen oleellisesti proosakirjoittamisesta. Toki myös romaanikirjailijat miettivät ja rakentavat huolellisesti kirjojensa rakennetta. Elokuvan kesto on kuitenkin huomattavasti rajatumpi kuin romaanin pituus. Lisäksi elokuvat katsotaan yleensä putkeen läpi, kun taas romaani luetaan tavallisesti osissa. Elokuvan on siis paitsi käytävä tarinan draaman kaari läpi lyhyemmässä ajassa, myös onnistuttava säilyttämään yleisön rikkoutumaton mielenkiinto putkeen pitempään kuin romaanin. Romaanin rakenteessa on enemmän varaa polveiluun, sivujuonteisiin ja materiaaliin, joka ei suoraan kuljeta juonta eteenpäin, kuin elokuvassa, jonka on kestonsa aikana varsin tehokkaasti ja vauhdikkaasti (jottei yleisön mielenkiinto herpaannu) käytävä läpi tarinan juoni ja välitettävä kertomuksen teema ja sanoma. (Verrattuna audiovisuaaliseen mediaan romaanin rakenne muistuttaakin enemmän tv-sarjan rakennetta.) Kaunokirjallisuudessa kirjoittajalla voidaankin ajatella olevan elokuvakäsikirjoittamista paremmin “varaa” rakenteellisiin kokeiluihin.

Pelasta se kissa!

Suurin osa länsimaisista elokuvista on kolminäytöksisiä ja useimmat elokuvakäsikirjoitusoppaat ja koulukunnat nojaavatkin vahvasti aristoteelisiin dramaturgisiin oppeihin. Eräs tällä hetkellä verrattain suosittu aristoteliseen draama-ajatteluun nojautuva käsikirjoituskoulukunta rakentuu Blake Snyderin teoksessaan Save the Cat! – The Last Book on Screenwriting You’ll Ever Need (tällaiset mahtipontisen kaupalliset nimet ovat hyvin tyypillisiä Hollywood-käsikirjoitusoppaille) esittelemän beat sheet -rakennekaavion ympärille. Snyder esittelee Save the Catissa viisitoista “biittiä”, jotka hänen mukaansa esiintyvät kaikissa menestyksekkäissä ja hyvissä elokuvakäsikirjoituksissa.

Snyderin kolminäytöksinen rakennekaavio on paljossa velkaa paitsi Aristoteleelle myös Syd Fieldille, joka on laajassa tuotannossaan käytännössä jo ennen Snyderia esitellyt samankaltaisen kolminäytöksisen rakenteen tärkeine plot pointeineen. Snyder ei kuitenkaan tyydy ainoastaan listaamaan elokuvan biittejä vaan myös määrittelee tarkasti, mihin kohtaan elokuvakäsikirjoitusta niiden kuuluu sijoittua. Esimerkiksi elokuvan toisen näytöksen kuuluu Snyderin mukaan käynnistyä sivulla 25 (eli kun elokuva on kestänyt 25 minuuttia) – ei sivuakaan aiemmin eikä myöhemmin. Snyderin beat sheet onkin huomattavasti yksityiskohtaisempi ja ehdottomampi kuin Fieldin suurpiirteinen esitys elokuvan kolmen näytöksen suhteesta toisiinsa.
Varoitus! Seuraava osuus voi sisältää spoilereita elokuvasta jos toisestakin!
Mitäs et ole katsonut niitä vielä. Tämän jälkeen varmaan katsot. 
Tiivistetysti snyderilainen elokuvarakenne etenee seuraavasti; ensimmäisen 12 sivun/minuutin aikana esitellään päähenkilö, tarinan maailma ja päähenkilön keskeinen ongelma. Sivulla 12 päähenkilö kohtaa katalyytin, joka tarjoaa päähenkilölle mahdollisuuden muuttaa elämäänsä – ja siis käynnistää elokuvan varsinaiset tapahtumat. Katalyytti voisi olla vaikkapa velho, joka ilmestyy erään hobitin rauhalliseen kotikoloon kutsuakseen hobitin hurjalle matkalle.

uno päättää sittenkin olla tekemättä aborttia ja etsiä sen sijaan syntymättömälle lapselleen adoptiovanhemmat – ja toinen näytös voi alkaa.

Sivulta 12 sivulle 25 päähenkilö käy (sisäistä mutta elokuvassa luonnollisesti tavalla tai toisella ulos näkyvää) debaattia siitä, haluaako hän tarttua mahdollisuuteen muuttaa elämäänsä suuntaa vai ei. Debaattijakso voisi kertoa esimerkiksi eräästä nuoresta pojasta, joka tullaan hakemaan pölyiseltä kotiplaneetaltaan suureen seikkailuun, mutta joka ei oikein ota uskoakseen, että hänestä voisi olla jediksi. Sivulla 25 päähenkilö kuitenkin tekee suuren päätöksen ja merkittävän teon, joka symbolisoi sitä, että hän on ottanut haasteen vastaan eli päättänyt antautua seikkailuun, joka muuttaa hänen koko elämänsä – ja toinen näytös alkaa. Sivun 25 käänne voisi olla vaikkapa Junon päätös olla tekemättä aborttia – paitsi että Diablo Codyn käsikirjoittama Juno (2007) on vain 96 minuuttia pitkä elokuva, joten tämä käänne tapahtuu itseasiassa hieman aikaisemmin.

Mid point! Pelit ja leikit on kuulkaas ohi, nyt alkaa rytistä.

Toiseen näytökseen Snyder sijoittaa B-juonen, joka heijastelee A-juonen teemaa sekä ns. “Fun and Games” -jakson, jossa tutustutaan paremmin henkilöhahmoihin ja seurataan, miten he reagoivat sivulla 25 tapahtuneeseen suureen mullistukseen varsinaisen juonen edetessä hieman verkkaisemmin. Sivu 55 on Snyderin rakennekaaviossa elokuvan keskikohta (Snyder siis olettaa kokoillan elokuvan kestoksi 110 minuuttia) ja tästä alkaa biitti nimeltä “Bad Guys Close In” – ongelmat alkavat siis kasaantua. Jäävuoren kosahtaessa Titanicin kylkeen elokuva on siis noin puolivälissä. Onnettomuudet eskaloituvat sivulle 75 asti, joilloin snyderilainen päähenkilö antautuu epätoivolle ja uskoo, että kaikki on menetetty ja antagonisti voittaa. Toiminnallisissa elokuvissa tässä kohtaa päähenkilöä yleensä uhkaa fyysinen kuolema – Woody, Buzz ja kaverit syöksyvät kohti jätteen sulatusuunin suuaukkoa pahan halinalle Latson myhäillessä tyytyväisesti…

Mutta onneksi sivulle 85 tultaessa päähenkilö keksii ongelmaansa yllättävän ja lähes ihmeenkaltaisen ratkaisun. Kuten nyt vaikka tajuaa, että jos vain pomppaa sen kaikkein isoimman lentoliskon niskaan, koko maailman kaikki siniset kissat liittyvät sankarin puolelle ja sota puunkaatajia vastaan on vielä voitettavissa. Ja sitten onkin vielä kokonaiset 25 sivua/minuuttia aikaa pistää kaikki kuntoon ennen onnellista loppua. Snyderin kaavio on toki periaatteessa sovellettavissa kääntäen myös tragedioihin.

Final picture (Snyder) vai New equilibrium (Truby) – minkä koulukunnan joukossa sinä seisot?

Snyderin beat sheetiä on kritisoitu siitä, että se on hyvin kaavamainen ja istuu lähinnä hyvin viihtellisin ja kaupallisiin elokuviin. On jopa esitetty, että tällaisen valmiin kehikon tuputtaminen aloitteleville käsikirjoittajille vain turruttaa heidän itsenäisen luovan ajattelunsa ja jarruttaa elokuvan kehittymistä taidemuotona… Olen itsekin sitä mieltä, että kirjoittajan ei kannata nostaa Save the Catiä sellaiseen raamatulliseen asemaan, jota Snyder itse kirjalleen suosittelee. Toisaalta selkeä rakennekaavio kyllä helpottaa elokuvakäsikirjoituksen suunnittelua ja toimii ainakin kaltaiselleni aloittelevalle käsikirjoittajalle mukavana “turvaverkkona”, johon pudottautua, kun oman tarinan logiikka alkaa loputtoman editoinnin seurauksena horjua.

Snyderin beat sheet on myös sovellettavissa yllättävänkin erilaisiin elokuviin. Itse olen analysoinut osana opintojani Snyderin beat sheetin mukaan esimerkiksi Sofia Coppolan verrattain “taiteellisen” elokuvan Lost In Translation (2003) ja kyllä Snyderin määritelemät beatit siitäkin ovat verrattain helposti löydettävissä “oikeassa” järjestyksessä ja kuta kuinkin “oikeassa” rytmissäkin. Save the Cat! -blogissa Snyderin beat sheetiin on rusikoitu jopa Christopher Nolanin Memento (2000).

… tai ota “orgaanisempi” asenne

Aristoteliseen kolminäytöksisyyteen ja tiukkaan “sivulla x on tapahduttava y” -ehdottomuuteen nojaavien Hollywood-käsikirjoitusoppaiden lisäksi on toki olemassa myös vaihtoehtoinen “intellektuaalisempi” tapa lähestyä draaman rakennetta. Otan tässä blogikirjoituksessa esimerkiksi John Trubyn käsikirjoitusoppaan The Anatomy of Story – 22 Steps to Begomming a Master Storyteller, vaikka maininnan arvoinen olisi toki lisäksi esimerkiksi Christopher Voglerin tarinan mytologiseen tulkintaan nojaava käsikirjoitusteoria. Itse olen kuitenkin kuluneen vuoden aikana hyödyntänyt omassa käsikirjoitusprosessissani nimenomaan Trubyn oppeja, joten trubylaisen draama-ajattelun esitteleminen käy tässä yhteydessä minulta sujuvammin.

John Truby irtisanoutuu aristotelisestä draaman perinteestä ja kolminäytöksisestä rakenteesta jo heti The Anatomy of Storyn esipuheessa. Truby leimaa Fieldin ja Snyderin kolminäytöksisen rakennekaavion “a boy meets a girl” -tasoiseksi draaman “ABC-kirjaksi” ja huomauttaa, että erottuakseen huonojen ja keskivertojen elokuvien massasta todella loistavan kertomuksen on oltava rakenteellisesti haastavampi ja mielenkiintoisempi.

Truby huomauttaa, että monet viime vuosikymmenten menestyneimmistä elokuvista ovat itseasiassa neli- tai jopa viisinäytöksisiä, ja teilaa ylipäätään ajatuksen, että draaman keskeisten elementtien tulisi ehdottomasti esiintyä tarinassa aina samanlaisena toistuvassa tietyssä järjestyksessä. Truby korostaa, että tarinan rakenteen on palveltava tarinan tarpeita – ja tarinan tarpeet taas synnyttää tarinan teema; se merkitys, jonka vuoksi tarina ylipäätään kerrotaan.

Rakennetyökaluitta Trubykaan ei toki silti kirjoittajaa jätä, vaan tarjoaa “biittien” ja “plot pointien” sijaan kahtakymmentä kahta “askelta”, jotka hänen mukaansa esiintyvät kaikissa todella hyvissä draamoissa. Näistä seitsemää tärkeintä (päähenkilön heikkous ja tarve, päähenkilön himo, päähenkilön opponentti, päähenkilön juoni, taistelu ja siitä seuraava päähenkilön itsensä uudelleen ymmärtäminen, self-revelation) Truby pitää niin ehdottomina, että sanoo niiden olevan välttämättömiä lyhyimmillekin onnistuneille tarinoille – jopa 30 sekunnin mainoselokuvan tulisi Trubyn mukaan toimiakseen sisältää nämä elementit.

Epäkronologisesti esitettyä Mementoa on analysoitu yhden jos toisenkin rakennekaavion avulla.

Loput 15 “askelta” rakentuvat näiden seitsemän ympärille niitä tukemaan. Ne ovat etupäässä juonellisia käänteitä, joita voi osittain melko suoraan verrata Snyderin beateihin. Truby korostaa kuitenkin, että hänen 22 askeltaan ovat tarpeen mukaan liikuteltavissa eri osiin tarinaa ja että ne esiintyvät myös päällekkäin ja limittäin samoissa kohtauksissa – eivätkä siis ole toisiaan jonossa seuraavia ja toisensa poissulkevia kestoltaan määriteltyjä “blokkeja” niin kuin Snyderin biitit.

Truby myös nostaa rakennejärjestelmässään erityiseen arvoon juonelliset paljastukset, “yllätykset”, joita hänen mukaansa hyvässä elokuvassa voi esiintyä viisikin – ja hyvässä romaanissa todennäköisesti aika paljon enemmän. Trubyn elementtit soveltuvatkin Snyderin biittejä paremmin esimerkiksi sellaisten kerronnallisilla aikatasoilla leikittelevien elokuvien analysoimiseen kuin vaikkapa Eternal Sunshine of the Spotless Mind,  Shutter Island tai jo aiemmin mainittu Memento.

Vaikka Truby on kirjoittanut teoriansa ikään kuin “vastaiskuna” Fieldin ja Snyderin oppeille, en itse kuitenkaan näe näitä keskenään täysin ristiriitaisina oppeina. Itse asiassa monia hyviä elokuvia voidaan varmasti tarkastella hedelmällisesti molempien “koulukuntien” valossa, ja ainakin itse olen myös kirjoittajana pyrkinyt hyödyntämään ristiin kummankin lähestymistavan antia – vaikka se sitten aiheuttaisikin hieman skitsofreenisen olon.

Haluatko käsikirjoittajaksi?

Oletan, että moni tätä blogikirjoitusta näin pitkälle läpikahlanneista lukijoista on itse kiinnostunut elokuvakäsikirjoittamisesta. Tässä kohtaa velvollisuuteni lienee esittää sama kulunut varoitus, jonka itse olen saanut kuulla monen ammattilaisen suusta seitsenvuotisten opintojeni aikana: “Keksi jotain muuta tai hanki ainakin leipätyö!” Käsikirjoittaminen elättää tässä maailmassa vain harvoja ihmisiä ja Suomessa vielä harvempia. Useimmat ammattikäsikirjoittajat elättävät itsensä pääosin jollakin muulla työllä, mutta elokuvakäsikirjoittaminen on “kärpäseksi” rankkaa ja aikaa viepää hommaa.

Niille, jotka realiteeteista huolimatta haluavat kokeilla käsikirjoittamista itse – tai vaikka vain perehtyä syvällisemmin elokuvakerrontaan, suosittelen lämpimästi erilaisiin käsikirjoitusoppaisiin tutustumista. Tästä blogauksesta tuli rakennepainotteinen, mutta esimerkiksi Truby käsittelee laajasti myös hahmojen rakentamista, symboliikkaa, miljöitä sekä tietysti teeman etsintää ja Snyder taas pohtii mielenkiintoisesti genrejä, protagonistin ja antagonistin suhdetta – ja tietysti teeman etsintää.

Tässä mainittujen teosten lisäksi suosittelen ainakin suomalaista Anders Vacklinin toimittamaa Elokuvan runousoppia, joka esittelee vertaillen ja analysoiden useita ulkomaisia käsikirjoitusteorioita ja valottaa ansiokkaasti myös kotimaista käsikirjoitusperinnettämme. Itse olen tänä vuonna kokenut hyödylliseksi myös Viki Kingin teoksen How to Write a Movie In 21 Days, joka keskittyy rakennekaavioiden sijaan ensijaisesti itse käsikirjoittamisen työprosessiin ja tarjoaa hedelmällisiä vinkkejä sellaisiin käytännön ongelmiin kuin “Entäs sitten kun ei vaan hotsita?” ja “Mitä tehdä, kun ei vaan saa sitä ajatusta paperille?”

Itse kunkin kirjoittajan on kuitenkin etsittävä opaskirjojen merestä itse ne itselleen sopivimmat ja päätettävä kokeilun ja erehtymisen kautta, mitkä ohjeet ovat itselle noudattamisen arvoisia ja mitkä eivät. Lopulta kannattaa aina muistaa ensimmäisen oman käsikirjoitusopettajani Pentti Halosen pettämättömän lohdullinen ohje: “Kaiken taiteen ensimmäinen ja ainoa sääntö on, ettei ole mitään sääntöjä”.

Kirjoita siitä, mikä voi muuttaa elämäsi

Riippumatta käsikirjoituskoulukunnasta rakenteen luomisen jälkeen eniten tilaa käsikirjoitusoppaista ja oppitunneista saa aina teeman ja aiheen metsästys. Kirjoittajan on tärkeää ymmärtää näiden kahden käsitteen välinen ero. Aiheella tarkoitetaan sitä, mistä kertomus pintatasolla kertoo; esimerkiksi tarinassa, jossa hylättyä planeettaa yksin siivoamaan jätetty pieni robotti lähtee toisen robotin perässä seikkailulle universumin toiselle laidalla aihe on robotin avaruusseikkailu.

Tarinan teema tuntuu usein olevan jotain perhosmaista; herkkää, hajoavaa ja hankalasti tavoitettavaa.

Tarinan teema on kuitenkin jotakin syvällisempää, väittämä elämästä. Tarinassa, jossa pieni siivoojarobotti hylkää rooliinsa siivojarobottina saadakseen näytteenkeruurobotin rakkauden, ja onnistuu siinä sivussa lietsomaan myös muut maailmansa robotit ja ihmiset kapinaan totuttua maailmankuvaansa ja deterministisiä roolejaan vastaan, voisi teema olla esimerkiksi, että voidakseen tulla onnelliseksi, on uskallettava kyseenalaistaa se, millaiseen rooliin on ylhäältä päin asetettu ja määriteltävä itse itsensä ja ominaisuutensa.

Useimmat kirjoittajat lähtevät luontevimmin liikkeille tarinan aiheesta, vaikka teemat ovat tietysti niitä tarinoiden “sieluja”, jotka ajavat tarinankertojat kertomaan tarinoita. Teeman määritteleminen tuntuu ainakin minusta itsestäni kirjoittajana usein hankalalta ja jopa jotenkin vastenmieliseltä ja kornilta. Teeman löytäminen on kuitenkin ehdottoman tärkeää, jotta tarinan voi saada toimimaan ja kantamaan. Jo pelkästään tarinan rakenteen laatiminen käy käytännössä mahdottomaksi, mikäli teema on hukassa, sillä tarinan rakenne on lopulta työkalu teeman välittämiseen.

Kaikki lukemani käsikirjoitusoppaat ja kohtaamani käsikirjoitusopettajat ovat poikkeuksetta korostaneet, että tarinan teeman ja aiheen tulee nousta kirjoittajan omasta elämästä – vaikka tarina sitten näennäisesti olisi etäännytetty kauaskin kirjoittajan omasta kokemusmaailmasta; esimerkiksi vaikkapa spekulatiiviseen todellisuuteen. Kantapään kautta olen todennut, että tästä ohjeesta kannattaa ottaa vaari. Olen itse joskus arastellut henkilökohtaisiin aiheisiin kajoamista ja päätynyt kirjoittamaan tarinoinoita “jotain tällaista tapahtui kerran yhdelle kaverilleni” tai “luin kerran tämmöisen jutun jostain sanomalehdestä” -pohjalta ja uponnut jo pian suohon näiden lainattujen tarinoideni kanssa.

Draaman kirjoittaminen on niin raskas ja haastava prosessi, ettei se yksinkertaisesti ole sen arvoista, jos tarina ei kumpua jostakin sellaisesta, mitä kirjoittaja todella intohimoisesti haluaa sanoa. Kuten Truby muotoilee, on kirjoitettava jotain sellaista, mikä voi muuttaa koko elämän. Vähempi ei riitä.